Théâtre
  • 25 octobre 2016
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Suzanne Aubert a fait l’École du Théâtre National de Strasbourg (TNS), puis a travaillé avec Jean-Pierre Vincent (b+b de Brecht et Buchner, 2011 ; Cancrelat de Sam Holcroft, 2012 ; Iphis et Iante d’Isaac de Benserade, 2013), avec Rémy Barché (Le Mariage de Figaro, 2015) ; avec Stéphane Braunschweig (Le Canard sauvage, 2016).

Transformer le regard : comment être regard

Le regard qu’on pose sur nous est primordial ; il y a un regard global et des regards particuliers, uniques, parfois professionnels. Les metteurs en scène, scénographes ou habilleurs nous regardent, nous construisent avec ce qu’on est parce que notre outil de travail c’est ce qu’on peut montrer de « comment on est vu ». Comment on arrive à être regardé comme ce qu’on voudrait montrer d’un personnage qui n’est plus nous. Il y a ce moment où on est choisi par le regard du metteur en scène. On est choisi pour des critères physiques ; notre enveloppe est regardée ; notre instrument de travail est décortiqué et on doit travailler avec ce regard là pour le transformer pour que ce ne soit plus moi, Suzanne, qui soit vue.

On ne pourrait pas construire un personnage si on n’avait pas le regard des autres (le metteur en scène et les autres sur scène). Comment les autres vous regardent, vous perçoivent, c’est finalement ce qui crée le personnage. C’est les autres qui créent le personnage.

Pour moi, c’est impossible de travailler sans metteur en scène. Quand on monte une pièce on part du désir d’une personne en particulier. On part d’un désir propre, et du coup il y a un endroit où on fait partie d’un rêve. C’est un rêve concret, quelque chose de très précis, on part du désir de l’autre ; on est choisi par le désir et le regard, on doit être perçu, donc vu, regardé par cette personne-là comme elle imagine ce passage-là.

Donc on essaie de faire en sorte de coller au regard posé sur nous pour tel ou tel rôle. Et grâce à ce regard, on se transforme, on colle à un autre regard et on prend nous mêmes un autre regard sur les choses. Par exemple, pour le Canard sauvage, quand j’ai rencontré Stéphane, j’étais habillée d’une façon qui a fait qu’il a dit « il va falloir qu’on te trouve un costume qui fasse que tu te sentes différente, moins à l’aise » ; il fallait fabriquer quelque chose qui fragilise la silhouette.

À partir du moment où on se dit « je travaille pour que physiquement je sois regardée autrement », on commence à modifier quelques perceptions, car c’est de l’ordre de la perception : quand je joue Hedwig j’ai mes anciennes lunettes de vue qui ne sont plus à ma vue donc je ne vois pas bien. Avec ces lunettes-là, je mets du temps à faire la mise au point et quand les choses bougent, il faut le temps que ça se stabilise. C’est intéressant, ça me fait regarder différemment. Un jour, je me suis trompée et j’ai mis mes lunettes actuelles avec lesquelles je vois mieux et j’ai été vraiment troublée en me disant que tout le monde allait me démasquer. Moi-même, j’avais l’impression de ne pas être dans ce que j’avais travaillé d’Hedwig, dans sa façon de voir les choses, d’envisager l’espace dans lequel elle se trouvait. C’est une façon de travailler, je trouve intéressant de décaler un peu, d’avoir physiquement de petites contraintes sur un rôle qui nous ramènent à une fiction ; ça peut se placer à d’autres endroits, dans la langue, dans ce qu’on a à faire.

Regards de spectateurs

Dans le Canard sauvage, il y a des moments où Hedwig, qui a son univers dans sa tête, regarde autre chose que ce qui se passe sur la scène ; à chaque fois je fixais un siège, mais sans briser le quatrième mur[1]. Je le regardais ; en tout cas je le voyais. Sans regarder la personne, je voyais qui c’était et si je la croisais après je la reconnaissais. Pour ce genre de spectacle où il y a quelque chose d’intime entre les personnages, j’ai l’impression qu’entrer en contact avec un spectateur peut être dangereux. Si la personne que je regardais se mettait d’un coup à me regarder dans les yeux, je ne tenais pas. Ça m’est arrivé une fois de tomber sur quelqu’un que je connais très bien : je n’ai pas tenu et j’ai pensé à autre chose qu’à l’endroit où j’étais en train de jouer – me retrouvant dans la position de moi, Suzanne sur un plateau devant mon amie d’enfance qui connaît ma vie et sait ce que de jouer cette pièce là peut me faire traverser. Quelque chose de l’intime peut être perçu, comme si une carapace était enlevée. S’il me regardait dans les yeux à ce moment là je me sentais démasquée.

Alors que sur d’autres spectacles ce n’est pas le cas. Dans Alice au théâtre de la Ville, c’est un travail sur le regard très différent. Je commence dans le public en m’adressant à des enfants, or, pour les enfants, je suis Alice ; ils n’ont pas cette notion du comédien. J’arrivais, m’asseyais et, avant d’avoir commencé à jouer ils me disaient : « Ah c’est vous Alice ! », et je signais des autographes…

Avec le spectacle pour jeune public J’ai trop peur, qui porte sur l’entrée en 6e, des enfants en arrivent à me demander si j’ai vraiment dix ans et demi, et si je suis un garçon ou une fille (je joue un petit garçon) ! À partir du moment où on dit qu’on raconte une histoire, l’imagination est mise en branle : même en étant à un mètre, ça transforme le regard. Un enfant de CM2 n’en croyait pas ses yeux et m’a demandé après le spectacle :« Mais, vous êtes réelle ? Ou vous êtes dans mon imagination ?

— Ça dépend si tu parles du personnage, ou de moi la comédienne ».

Il m’a ensuite demandé s’il pouvait me toucher et a touché ma joue.

Ma mère a vu le Canard sauvage lors de sa création (peu de temps après un drame familial) et, alors que je l’avais prévenue que c’était dur et triste, elle m’avait répondu : « oui, c’est triste, mais on rit beaucoup et ton personnage est assez drôle ». Elle avait mis un voile, c’était troublant – elle m’avait fait comprendre que de toute façon elle n’y avait pas cru…

Mais elle est venue lors de la reprise, et elle avait les yeux bouffis et rouges. Elle m’a dit :

« Vous avez changé beaucoup de choses ?

— Non.

— Mais, à la fin tu ne mourrais pas ?

— Mais si, c’est la même pièce. »

Et ça, elle n’avait pas voulu y croire la première fois. Elle avait vu une tout autre pièce !

En tant que spectateur, notre regard est perméable ou pas le jour où on voit le spectacle : « ça je prends, ou ça je ne prends pas ».

[1] La notion du quatrième mur a été théorisée par Diderot : la scène représente un intérieur, les comédiens étant entre quatre murs, dont le quatrième, transparent, sépare la scène des spectateurs qui voient sans être vus. Ce principe implique qu’il n’y ait pas d’adresse directe au public. Dans le théâtre contemporain, le quatrième mur est souvent brisé. Ici, le regard de la comédienne, qui ne vise pas à créer une relation avec le public, préserve ce principe.