Théâtre
  • 25 octobre 2016
  • - Commentaires fermés sur Engager le regard, par Sigrid Carré-Lecoindre
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« Il la regarde avec beaucoup d’attention. Il oublie même de la voir pour mieux se souvenir », Marguerite Duras, Les Yeux bleus, cheveux noirs.

Les rouages de l’engagement

Est-ce que la pensée passe par les yeux ? Est-ce que le désir passe par les yeux ? D’où est-ce que j’écris ? D’où vient le regard ?

Il est intéressant pour moi – dont la double formation de dramaturge et de musicienne pousse plutôt à écrire à l’oreille et pour l’écoute –, de poser la question du regard au théâtre et de sa conception même dans le geste de l’écriture ; la manière dont le regard de l’auteur – au sens de « point de vue sur » existe systématiquement dans une tension simultanée entre un mouvement introverti, tourné sur l’origine même du désir d’écrire et un mouvement extraverti qui auto-projette sa propre réception dans l’idée de la représentation.

Écrire à partir, écrire pour. Le texte comme monstre à mi-chemin entre les ténèbres de la pensée et la surexposition de la lumière crue. Lutte perdue d’avance s’il en est entre la tanière et la scène, entre le silence et son auto-profanation. Car il y a inévitablement au départ de l’écriture d’un texte pour le théâtre, un désir paradoxal de retarder la révélation – au sens photographique du terme – de l’objet à naître et de forcer sa mise à jour.

Le texte de théâtre s’expose. Et ce faisant, il s’offre en martyr à tous les regards. Celui de l’artiste de plateau qui, recevant le point de vue originel de l’auteur est invité à inventer la nouveauté de son regard pour servir la chose qu’il devra porter en scène. Celui du spectateur aussi qui, en qualité de témoin suprême, à son tour est enjoint à discerner dans le maillage serré des points de vue, la pertinence de son regard propre. Écrire pour le théâtre reviendrait donc à penser la coexistence diffractée des points de vue sur l’œuvre ; ou à re-convoquer sans cesse la chaine des intimités se déroulant depuis le tout premier élan de l’auteur, jusqu’à la potentielle projection mentale de chaque spectateur. Mais est-il vraiment possible de prévoir ou d’organiser le regard de l’autre ? Quelle responsabilité pour l’auteur ? Car, si écrire pour le théâtre est un acte politique engagé qui induit une prise de risque, cela lui confère aussi une force certaine. Écrire offre une position d’autorité, un temps d’avance sur les compréhensions collectives. Le temps de la solitude de la chambre. Et mal envisagé, ce temps là peut devenir un outil de manipulation des regards.

Le regard en dedans

À une époque comme la nôtre qui, saturée d’images, pense ses modes de communication de manière essentiellement visuelle, le théâtre a deux choix. Ou bien, il abonde dans le sens d’une sur-représentation iconographique au plateau, ou bien il tente de développer l’apport d’un autre type d’images – plus intérieures – qui, par leur caractère intime, ravivent une mémoire picturale universelle plus enfouie, née de la sensation.

C’est là à mon sens, une des manières de garantir la liberté d’éclosion des regards portés sur l’œuvre artistique, que de lui conférer un espace de possibles, agissant par lui-même. Il s’agit pour l’auteur de proposer un paysage intérieur, composé d’un enchevêtrement d’images qu’il conviendra au spectateur de faire résonner ou non. Il s’agit de convoquer ce qui existe entre les mots, entre les gestes, ce qui ne se donne pas à voir ; de penser la mise en scène interne de la langue et sa dimension picturale. Pas de logique linéaire, mais une pensée architecturale de l’instant. Comme si re-dilatant le présent, l’image textuelle, via le truchement de la langue permettait d’enfouir le regard et d’invoquer une mémoire photographique – un instantané de l’âme. C’est ainsi que fonctionne la poésie, par suggestions et ramifications. Et c’est ainsi que j’écris. Je ne raconte pas d’histoires, je ne raconte rien, j’organise des frottements.

Écrire pour le théâtre, c’est accepter de redéfinir l’impossible fixité du temps présent ; le mouvement qui empêche systématiquement l’image d’advenir, ou de demeurer ; le regard de se fixer. C’est accepter le gérondif-présent de la parole – qui s’articulant en termine avec elle-même – et l’extrême fragilité de ces images au bord des lèvres qu’elle opère. C’est accepter enfin de jouer avec le risque du révélateur – peut-être que jamais l’image textuelle ne dépassera le fantasme de l’auteur, peut-être qu’elle générera d’autres images, d’autres points de vue « posés sur ». Et c’est ça aussi, prendre conscience de l’impossible paternité de l’écriture.

Parfois, à trop regarder, on ne voit plus rien. Il faut faire confiance au vide, au manque. À la puissance folle de l’irreprésentable. Laisser fuir l’image ou la multiplier jusqu’à sa propre négation, jusqu’au trop plein d’elle-même équivalant au trou. Écrire des rhapsodies – des partitions textuelles trouées –, c’est ménager des espaces où le silence peut agir et où le vide se regarde comme un monde inversé permettant au spectateur de recomposer librement sa propre dramaturgie. Un monde où l’ellipse est pensée comme constitutive du regard, et de sa vérité tronquée, toujours.