Théâtre
  • 25 octobre 2016
  • - Commentaires fermés sur L’œil du Prince, par Christiane Page
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En Italie, c’est au début du XVIe siècle qu’apparaissent des descriptions écrites de spectacles utilisant une organisation scénique d’un type nouveau : une toile de fond réalisée par un peintre célèbre et représentée avec les techniques de perspectives et de trompe-l’œil. Le but est de produire l’illusion d’un espace réel. Mais ce n’est pas sans poser problème, car la technique de la perspective donne l’impression d’un décor profond, et les acteurs ne peuvent pénétrer la profondeur de l’image sans en détruire l’illusion et doivent donc rester en avant scène – ce que motive aussi l’éclairage à la rampe. Par ailleurs, ce procédé demande que la scène soit regardée d’un certain endroit. En effet, si l’on observe un paysage dans la réalité, on voit quelque chose de différent suivant le point d’où l’on regarde. Au théâtre, au XVIIe siècle, avec les décors peints selon les règles de la perspective, on a vite réalisé qu’il n’y avait dans la salle qu’une seule place d’où l’image censée créer la réalité de l’espace scénique fonctionnait d’une manière absolue : c’était la place occupée par le Prince, représentant de Dieu sur terre[1]. De toutes les autres places on avait une vue déformée par rapport à ce réalisme recherché. Plus on s’éloignait du Prince, plus on avait une vue différente de l’espace scénique et plus l’illusion s’évanouissait. Pour Eugène Green, c’est la métaphore du rapport que les autres spectateurs avaient au Prince : plus ils partageaient les vues et les intérêts du Prince, plus ils avaient droit à être placés proches de lui… et, réciproquement, plus ils étaient proches de lui plus ils voyaient à peu près la même chose que lui… c’est de cette place appelée « l’œil du Prince », lieu du regard de l’Autre, que longtemps les metteurs en scène ont regardé les répétitions.

Mais, pour les spectacles contemporains, la question ne se pose plus de la même manière car nous ne sommes plus, ou rarement, dans le cas d’un spectacle utilisant la perspective pour créer l’illusion de la réalité. Les spectateurs, suivant la place qu’ils occupent, ne voient pas exactement la même chose que tous les autres et c’est un élément parfois employé comme principe de la mise en scène, bi-frontale, circulaire, etc.

Jouer de cette possibilité de ne pas donner à voir simultanément la même chose à tout le monde, c’est décaler la question du regard au théâtre et la poser autrement, par exemple, qu’au cinéma. Au théâtre, chacun a la liberté de se concentrer sur le jeu de tel ou tel acteur, sur un élément de décor, un geste, un déplacement, même s’il s’agit d’un rôle secondaire, autant de libertés perdues avec les captations qui ne sont plus du théâtre, du spectacle vivant. En effet, au moment où le spectateur de captation regarde le détail qui l’intéresse, qui intéresse sa propre subjectivité, la caméra fait un gros plan sur le rôle principal ou un autre détail et oblige le spectateur à regarder la même chose que tous les autres, et en même temps… Comme dans la salle de cinéma : qu’on soit à droite au fond ou à gauche devant, ou encore au centre et au milieu de la salle, tous les spectateurs voient exactement la même chose et quel que soit le moment, puisque d’un jour à l’autre la captation prise, le film réalisé est fait, fixé une fois pour toute, pour l’éternité… Comme un tableau, la captation « donne quelque chose en pâture à l’œil, […] invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. […] Quelque chose est donné non point tant au regard qu’à l’œil, quelque chose qui comporte abandon, dépôt, du regard »[2].

Alors qu’au moment de la représentation théâtrale, le spectateur est en position de témoin nécessaire de l’événement qui se joue pour son regard, comme le souligne Jacques-Alain Miller pour l’hystérique[3]. Advient ainsi l’expérience de la rencontre avec d’autres corps, de l’aléatoire, du hasard, du désir, du risque.

[1] Si le théâtre religieux se faisait pour l’œil de Dieu, à l’âge classique il se fait pour l’œil du Prince.

[2] Lacan, J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 93.

[3] « Mais théâtre veut dire aussi qu’il y a nécessité d’un témoin, que l’hystérie est une souffrance qui ne va pas sans l’Autre, qu’elle témoigne sous le regard de l’Autre. Il lui faut ce regard, il lui faut ce regard incarné » (Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. Ce qui fait insigne », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris 8, cours du 3 décembre 1986, inédit).