Littérature
  • 27 octobre 2016
  • - Commentaires fermés sur Piège à regard, par Hervé Castanet
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Dans son récit, daté de 1959, La Révocation de l’Édit de Nantes, Pierre Klossowski invente un peintre, petit maître du XIXe siècle nommé Frédéric Tonnerre, qu’Octave, son personnage principal, double de l’écrivain, collectionne secrètement. Octave a une intense passion pour les peintures de ce Tonnerre. Il y retrouve les résultats de l’optique gullivérienne appliquée à la pratique picturale : exaspération des détails valant pour le tout. « Moi, je vis et je crève pour la beauté »[1]. Voilà ce qu’Octave d’abord note dans son Journal sur sa passion. Il collectionne les tableaux de Tonnerre dont il dit qu’il les sauve et les entasse. Et de ce peintre, ami de Courbet, il est l’unique amateur. Lui seul, Octave, sait voir ces tableaux réalistes. Qu’y aurait-il à voir, à découvrir, à s’y appesantir longuement ?

Octave se flatte, lui, l’unique collectionneur, de « soustraire l’œuvre aux regards […] de qui ne peut s’en trouver que malheureux, dès lors qu’il n’a pas les loisirs requis »[2]. Effectivement, l’œuvre de Tonnerre, dénuée de « goût », valorisant délibérément le « mauvais genre », requiert les « loisirs » de notre personnage – les requiert au point que chaque jour, il passe plusieurs heures à poser sur chaque toile son œil, à savourer la « jouissance souveraine de l’œuvre qui dans l’espace rayonne et reprend en elle son propre rayonnement »[3]. Car, pour Octave, c’est par le regard – le sien – à se poser, à se fixer, que la toile pourrait prendre vie. Assurément, Octave voit les tableaux de Tonnerre avec cette vision disproportionnée, avec cette attirance pour les petits détails : il voit comme Klossowski dit lui-même qu’il voit. « Mais que serait un tableau si ne s’y posait pas le regard ? N’est-ce pas alors qu’il prend vie, ne meurt-il pas dès qu’on s’en détourne pour renaître dans le regard prochain ? »[4] C’est le regard monomaniaque qui permettra de voir, de donner vie à la toile. Sans cette vision, sans ce radical changement de perspective où surgissent les glissements, les substitutions, les hiéroglyphes ayant valence d’incompréhensibles rébus ; bref, sans cette méthode où priment les jeux métonymiques, le tableau resterait œuvre morte, vidée de son sens et de son enjeu. Cette méthode gullivérienne, cette tentative de faire le tableau par le regard, malgré tout, échouent. Octave a beau s’user les yeux, il a beau s’épuiser à le contempler, fragment par fragment, il reste démuni devant ce qu’il appelle la « gloire » de l’œuvre. Cette gloire du tableau, c’est qu’il y a en lui, selon notre collectionneur, une « présence réelle » qui absolument se passe de lui, Octave, et le laisse hébété, perdu, prisonnier de ce grand appartement dont il ne sort presque plus. Une présence réelle, à l’instar de celle qui advient dans le mystère de l’Eucharistie, sur laquelle il n’a aucune prise – une présence qui le regarde alors que lui, seulement, voit la peinture et la décrit partie par partie. Cette présence qui fait la force et la puissance envahissantes de la toile, ne peut être vue ni dite et pourtant elle ne cesse pas d’être là, agissante : elle est réelle. Son regard monomaniaque ne fait pas totalement le tableau – en lui, toujours insaisissable, quelque chose perdure : ce réel de la présence qui fait tuché et le pousse, pour en témoigner, à en passer par l’écriture. Il faut entendre aussi bien l’écriture d’Octave dans son Journal, que, bien entendu, celle de Klossowski. À cette tentative de rendre compte de cette rencontre du réel répondent, dans le récit, les longues descriptions minutieuses des toiles de Tonnerre. Les détails s’imposent, ils sont aveuglants. C’est pourquoi la scène, de ce point de vue, est incompréhensible ; elle ne peut plus être saisie dans les termes évidents de la compréhension rationnelle. D’où cette alternative qui fait la douleur de Klossowski : ou voir avec les stéréotypes quotidiens et donc, au fond, ne rien voir, annuler ce qui pourrait surgir ou même est déjà là, ou voir avec la vision disproportionnée, mais alors la compréhension est perdue, les explications et les interprétations possibles se multiplient : elles deviennent affabulations et élucubrations enclenchées à partir de ces fragments déconnectés – ce sont désormais « l’irruption, la soudaineté d’un instant éternel qui surgit entre un avant et un après »[5].

En quoi ces œuvres « inexposables du maître inconnu »[6] font-elles série ? Scrupuleusement, notre personnage a établi le catalogue raisonné de sa collection plaçant en épigraphe une phrase de Quintilien, tirée de l’Institution oratoire. Il la cite en latin : « In gestu nonnulli putant idem vitium inesse, quum aliud voce, aliud nutu vel manu demonstratur. » Il traduit : « Certains pensent qu’il y a solécisme dans le geste également, toutes les fois que par un mouvement de la tête ou de la main on fait entendre le contraire de ce que l’on dit. »[7] Voilà ce qui, pour Octave, ordonne l’entassement de ses tableaux, voilà ce qui le fait collectionneur : le solécisme est l’unique « motif » pictural des peintures de Tonnerre. C’est par ce motif, inlassablement montré et mis en scène, que chaque toile devient élément de cette collection. C’est la présence de ces solécismes picturaux qui rend ce maître inexposable : il y a, sur la toile, pour le spectateur anonyme, soit un rien à voir, soit un insupportable qui le fait se détourner. Le solécisme, dans sa définition habituelle, désigne une faute dans l’utilisation de la syntaxe – à la différence du barbarisme qui est une faute dans la morphologie ou la sémantique.

Avec une telle définition, une difficulté surgit : quel rapport peut-on établir entre le geste peint et la parole ? se demande Octave. Le solécisme, dans la définition tirée de Quintilien, lie ce qui, selon toute la démonstration klossowskienne, est incompatible : l’image et le mot, le singulier et le grégaire, l’immédiat et le différé. Doit-on conclure que le solécisme, cette faute, est une articulation entre ces deux incompatibles, un pont entre ces deux objets hétérogènes : tableau, écriture ? Les remarques d’Octave vont explicitement dans cette direction. S’il y a solécisme, si c’est quelque chose de contraire que les figures font entendre par un geste précis, visible, il faut que ces figures disent quelque chose pour que leur contraire soit sensible : mais peintes, elles se taisent absolument. La parole, supposée dans la définition du solécisme, serait-elle celle du spectateur qui parlerait pour les figures muettes parce que peintes, « de façon à sentir le contraire du geste qui les voit faire »[8] ? Il y aurait nécessité d’une lecture interprétative de ce que la toile écrit. Le geste, isolé grâce à la vision disproportionnée, appellerait son décryptage : voilà ce qu’il indique, ce qu’il signifie. Ainsi d’un pouce de Roberte[9] qui est tendu renversé vers le bas dans un tableau qu’il a peint[10], Klossowski dit en le commentant : « il y a tout de même le geste du pouce renversé de la femme qui signifie “assomme-le” à l’adresse d’un tiers »[11]. Le décryptage interprétatif, qui n’est jamais monovalent et définitif, est en contradiction avec le contexte dans lequel il surgit : ce geste peint est une faute par rapport à la syntaxe globale du tableau. Sans interprétation, la faute ne peut prendre toute sa valeur, son poids.

Pratiquement, dans chacun des tableaux de Tonnerre, se dénude le même motif – celui qui fascine Octave : le dévoilement d’une violence, une femme y est impliquée. Ce que Tonnerre, dans sa peinture, voulait exprimer – donc exorciser –, comme dit son collectionneur, c’est cette « simultanéité de la répugnance morale et de l’irruption du plaisir dans la même âme, le même corps »[12]. C’est ce point de bascule entre répugnance et plaisir qui, au sens fort, fascine et le peintre et son amateur – ce point de bascule montré chez une femme. Voilà le lieu originel du solécisme : par rapport à la syntaxe qui inclut la répugnance, le plaisir est une faute ; dans la syntaxe qui se déduit du plaisir, la répugnance est, à son tour, une faute. Deux syntaxes contradictoires s’interpénètrent : le solécisme traduit, par sa faute, cette rencontre contradictoire. Seul le regard monomaniaque peut la saisir à partir de ce détail du solécisme qui touche toujours un fragment du corps. De fait, Tonnerre donnerait « en pâture » à l’œil l’instant de l’« effroi satisfait », précédant la scène centrale du viol, où une femme surprend sa surprise à être sexuellement agressée. Tonnerre peindrait ce dont Octave se fait le voyeur lorsque Roberte est dans les bras de l’invité qu’il lui a choisi.

Un exemple – soit un tableau de Tonnerre : Lucrèce. Octave décrira avec précision la modalité du solécisme – sa description étant valable pour tous les autres solécismes qui pullulent dans les récits et les peintures de Klossowski. Il rappelle le dilemme de l’héroïne romaine[13] : si elle cède à Tarquin, elle trahit évidemment son époux. Si elle résiste, elle passera néanmoins pour avoir trahi – Tarquin la tuant, après l’avoir violée, pour faire croire qu’il la punit de sa trahison de femme infidèle. Dans les deux cas, à la trahison s’ajoutera la calomnie. Après cette remarque, il en vient à la description de l’œuvre que lui seul aujourd’hui connaît. Frédéric Tonnerre « nous montre Lucrèce étalée de tout son long sur un lit, s’appuyant d’un coude, la tête, en profil, redressée, une jambe allongée, l’autre levant la cuisse de façon inquiétante, comme repoussant l’agresseur peut-être, mais lui frayant la voie »[14]. La ruse klossowskienne part du dilemme posé, ne le résout pas, mais introduit un tiers terme qui concilie l’inconciliable, le non-pensé des hypothèses. Lucrèce dit non (elle se refuse, sa loyauté à son mari est affirmée), mais aussi elle est emportée par le plaisir naissant et, sans le savoir, s’ouvre à Tarquin – son violeur. Elle dit non et aussi montre une acceptation. En ce point se loge le solécisme. Comment s’y prend Tonnerre pour le concrétiser picturalement ? Octave poursuit sa description, toujours aiguillé par ce point de l’irruption incontrôlée du plaisir dans le corps, encore pris par la répugnance – il s’intéresse à la main de l’héroïne : « Tarquin approche son visage des joues de la dame, la saisissant à plein bras sous la taille, une main empoignant le sein, tandis qu’elle-même d’un bras, coude levé, de la main ouverte, essaye de repousser les lèvres du jeune homme, cependant qu’elle a laissé retomber l’autre bras le long de sa taille, vers le bas de son ventre où sa main, tous doigts allongés, semble moins couvrir sa vergogne trop visible que d’attendre »[15]. Tel est le point vif qui regarde notre personnage et le pousse, intense activité scopique, à se planter devant la toile – à la dévisager au sens strict. Octave est pris dans une véritable transe : « Mais je reviens au détail du visage affolé de Lucrèce, à cette main qui, sous prétexte de parer la bouche gloutonne de Tarquin, lui offre de façon flagrante la paume, à cette autre main, plus bas, qui, loin d’interdire l’accès au trésor […] dresse, allonge les doigts »[16]. Le solécisme théâtralisé par Tonnerre est rendu picturalement « par cette attitude des mains dont l’une ment et l’autre avoue un crime qui lui vient dans les doigts »[17]. Voilà actualisée cette simultanéité de la répugnance morale et du surgissement du plaisir dans le corps. Cette description opère comme un film cinématographique passé au ralenti, les fragments du corps s’autonomisent et échappent à la conscience unitaire qui fait taire. À perdre la référence unitaire – celle du moi rationnel entretenu par la fiction grammaticale du sujet de l’énoncé –, c’est la censure qui perd de sa puissance et de son pouvoir coercitif. Il ne faudrait pas croire que la main qui avoue le crime de l’émoi sexuel provoqué par l’agresseur montre ce qui, ensuite, envahira tout le corps. Klossowski est précis : la partie vaut pour le tout. « Sans ce biais [la main], je l’affirme, rien ne serait “corps” »[18]. La main vaut pour le corps tout entier – ce détail restera autonome, il présentifiera pour la totalité l’irruption de l’émoi en contradiction avec la conscience de l’épouse fidèle. Bref, la main n’est pas un prolongement du corps, c’est une partie autonome avec ses règles propres. La main devient une « intelligence séparée ».

Octave insiste sur ce choix du solécisme par son peintre favori : Cet « artiste agrandit souvent les mains de ses femmes pour mieux mettre en évidence ce qu’elles ressentent ; par là il intrigue le spectateur. […] Car en plaçant le revers d’une main devant une toison dévoilée, en imprimant telle expression aux doigts, en moulant la paume des mains, en articulant bien l’index et le pouce, il met une agitation spirituelle auprès de telle ou telle partie du corps, d’un tangible volume. Là, on voit précisément jusqu’à quel degré la femme s’appartient encore ou voit ses appâts échapper à sa volonté ; nous assistons à d’interminables expropriations du corps sous le regard d’autrui »[19]. En cela Tonnerre développe – tel est le caractère paradoxal de sa peinture – un art du dévoilement de la dissimulation. Ce qui peut aussi se dire : montrer un procès d’occultation. La vision gullivérienne permet de saisir ce qui échappe à la vision « normale ». « La réaction inattendue d’un geste exprime fugitivement la part indicible de l’expérience vécue : l’incommunicable moment où la conscience […], plus ou moins exprimée dans sa physionomie, vient buter à l’irréductible du corps et de la sensation. Car au fond, la “physionomie” […] qu’est-ce sinon un équilibre savant, une dialectique subtile entre la part construite […] [où le conscient domine] et l’irrationnel des démons personnels s’exprimant dans la pantomime […] des corps ? », écrit un commentateur[20].

Chez Klossowski, l’obsession monomaniaque se porte prioritaire sur la main d’une femme : Roberte et ses modèles. Le poète Alain Jouffroy interroge Klossowski sur cette place de la main incarnant le solécisme. Jouffroy a compté plus de quatre-vingts dessins ou peintures où est dessinée une main dont la paume est ouverte et les doigts repliés. Il y lit un « signe crypté […] qui crève les yeux »[21]. La remarque est juste. Le dialogue qui suit est particulièrement intéressant : Klossowski répond à peine aux questions posées, il laisse dire et associer son ami le poète. À juste titre celui-ci rappelle, en citant l’historien d’art Daniel Arasse, que l’italien connaît deux termes pour dire détail : il particolare « fait image […] fait signe, de loin, dans le tableau, invite le regard à s’approcher, pour mieux voir » ; il dettaglio, lui, purement pictural « ne fait pas image […] ne représente pas et ne donne rien d’autre à voir que la matière picturale »[22]. Le détail dont il est question chez Klossowski se rapproche de la définition du particolare – sans s’y épuiser pour autant. Klossowski ne peut que rappeler son but : par ce détail de la main, renseigner « sur l’état moral dans toutes ses nuances de tentation, de séduction ou de répugnance ». Il ajoute : « Indépendamment de la signification des situations […], le corps de quelqu’un qui reste muet mais qui agite ses membres, c’est surtout par les mains qu’il donne à comprendre ce qui se passe. »[23] Ce passage du dialogue est à isoler : « (Jouffroy) : si j’ai bien compris le sens que vous donnez au mot “manie”, vous ne préméditez jamais la position des mains de chaque personnage de vos tableaux […] (Klossowski) : non, absolument pas. (Jouffroy) : ces gestes vous reviennent naturellement ? (Klossowski) : oui. Mais quand vous dites qu’ils reviennent près de quatre-vingt-dix fois dans mes différentes peintures, vous me le révélez ! Car si je songeais, en composant un tableau, que c’est la quatre-vingt-dixième fois que je mets ainsi en jeu la main droite ou gauche, ou les deux, je ne pourrais plus travailler ! »[24] La monomanie de notre artiste n’est pas une décision volontaire et consciente, elle s’impose à lui : cette forme de la main, solécisme incarné, en est un des effets. À ce titre, le solécisme a un pouvoir révélateur.

Pour Klossowski, peintre et théoricien de l’art, figurer est un véritable « jeu fascinant, un moyen “incantatoire” »[25]. C’est à partir de cette position subjective inaugurale que ses textes théoriques et ses peintures réalisées peuvent prendre sens. Désormais, il voue sa vie à figurer l’infigurable, à figurer les présences insaisissables qui le saisissent. C’est un « culte des images » – « l’image à laquelle ils [Klossowski parle de lui et de son frère Balthus] songent quelle qu’elle soit, profane non moins que sacrée, devra toujours baigner dans “l’obscure clarté” des sanctuaires »[26]. La présence de l’iconographie religieuse est constante. Aussi, les figurations dessinées ou coloriées de Klossowski auront toujours « un caractère théâtral, scénique, dramaturgique – comme ces compositions où Füssli a représenté des scènes de Shakespeare et sur lesquelles il a […] inscrit le nom des acteurs et le rôle qu’interprétaient ceux-ci »[27]. Notre peintre effectivement proclame : je suis un dramaturge.

En 1981, Klossowski avoue ce qui était alors son rêve : « (Rémy Zaugg) : beaucoup de vos dessins pourraient être des projets de sculptures. (Klossowski) : si vous dites ça, vous dites plus que la vérité, vous dites ma nostalgie. Si j’en avais les moyens – ce serait horriblement coûteux –, je réaliserais tous mes groupes en ronde-bosse. Les statues que j’aimerais faire – des figures de cire, en somme –, je les voudrais d’un réalisme aussi académique que possible, sans aucune autre recherche de style ou d’expression plastique nouvelle, située entre l’abstraction et la vision concrète. Donc quelque chose de tout à fait conventionnel, d’aussi conventionnel que possible. Vous avez parfaitement raison, mes compositions sont virtuellement des projets de sculptures »[28]. La notoriété grandissant, Klossowski a pu, quelques années après, réaliser quelques sculptures : elles ont effectivement les caractéristiques voulues et prévues.

Elles sont ces idoles de cette fin du XXe siècle réalisées à la manière des simulacra de la Rome tardive, colorées, voire bariolées. Elles réalisent, peut-être au plus juste, la théologie théâtrique qui le fascina tant par le symbolisme de sa liturgie[29].

Aussi, notre artiste n’hésitera pas à affirmer : « Les idées n’ont pour moi d’importance qu’au prix d’une expérience soit d’une destinée. Finalement, pour moi, la vision la plus authentique de ce que je fais, c’est ce que je montre, ce que je montre et non ce que je fais lire. »[30] La formulation est, on ne peut plus, radicale et définitive. Il avoue encore : « C’est pourquoi je dis : il se trouve que je peins pour des gens qui cherchent seulement à lire mes tableaux plutôt qu’à les regarder, sous prétexte que mes images leur crèvent les yeux »[31]. Voilà des images qui rendent aveugles, qui éblouissent, qui font fermer les paupières. Les mots qui surgissent sont là pour ne pas regarder, pour ne pas laisser surgir ce qui les regarde du dehors et les fige. Affirmation de la vision jusqu’au moment purement subjectif où la vue se brouille et où surgit l’instance du regard : le fond propre est désormais présent, faisant trou dans la continuité illusoire de l’identité moïque et rationnelle. Une peinture illusionniste que celle de Klossowski ? Une peinture entachée d’anecdotisme par son goût maniaque du détail (optique de Gulliver) ? Nullement. Elle est, à rebours, l’affirmation montrée, figurée que « la vérité ne se manifeste ailleurs ni autrement que dans la fiction »[32], comme il le dit lui-même en une phrase que Jacques Lacan aurait pu signer !


[1] Klossowski P., La Révocation de l’Édit de Nantes, Paris, éditions de Minuit, 1959, p. 74.

[2] Ibid., p. 126.

[3] Ibid., p. 126-127.

[4] Ibid., p. 126.

[5] Monnoyer J.-M., Le Peintre et son démon, Paris, Flammarion, 1985, p. 23. Pierre Klossowski s’est opposé à la sortie de ce livre qui n’est pas disponible dans le commerce.

[6] Klossowski P., La Révocation de l’Édit de Nantes, op. cit., p. 11.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 12.

[9] Roberte est le nom de l’héroïne des Lois de l’Hospitalité (1965, Gallimard) qui réunit trois récits de Pierre Klossowski : Roberte ce soir (1953), La Révocation de l’Édit de Nantes (1959) et Le Souffleur (1960). Elle est l’épouse d’Octave qui la prostitue rituellement auprès d’invités (= l’Hospitalité). Dans les dessins de Klossowski qui la représente, Roberte a les traits de Denise, épouse de Pierre. De même, dans le film de Pierre Zucca (1979), Roberte, dans lequel Pierre joue le personnage d’Octave et Denise, celui de Roberte.

[10] Reproduction en couleur : « Anthologie des écrits de Pierre Klossowski sur l’art », Catalogue Pierre Klossowski, Centre national des Arts plastiques, Paris, La différence, 1990, p. 135. Le titre : Roberte dans le rôle de Valentine (1981).

[11] Lamarche-Vadel B., « Entretien de Pierre Klossowski avec Rémy Zaugg », L’Énoncé dénoncé, Paris, Marval, 1985, p. 56.

[12] Klossowski P., La Révocation de l’Édit de Nantes, op. cit., p. 31.

[13] Lucrèce, femme de Tarquin Collatin, parent de Tarquin Le Superbe, morte en 510 avant J.-C., est illustre par sa mort tragique, qui était réputée avoir entraîné la chute de la royauté romaine. Pendant le siège d’Ardée, les princes de la famille royale voulurent savoir comment se comportaient leurs femmes en leur absence. Ils montent à cheval, arrivent de nuit à Rome et trouvent leurs épouses passant joyeusement le temps. Seule Lucrèce était occupée à filer la laine avec ses femmes. Sa beauté fit impression sur Sextus Tarquin. Quelques jours après, il revint à Rome, s’introduisit chez Lucrèce, lui demanda l’hospitalité, et la nuit, pénétrant dans son appartement, la menaça de la tuer si elle lui résistait et de répandre le bruit qu’il l’avait tuée parce qu’elle trahissait son mari. Lucrèce céda ; mais, faisant le lendemain venir son père et son mari, elle leur raconta l’outrage qu’elle avait subi, et se tua d’un coup de poignard sous leurs yeux. Aussitôt, Junius Brutus, secouant ce poignard ensanglanté, appelle le peuple à la révolte, et la déchéance des Tarquin est proclamée.

[14] Klossowski P., La Révocation de l’Édit de Nantes, op. cit., p. 29-30.

[15] Ibid., p. 30.

[16] Ibid., p. 31.

[17] Ibid.

[18] Citation de Pierre Klossowski, cf. Lugan-Dardigna A.-M., Klossowski. L’homme aux simulacres, Paris, Navarin, 1986, p. 61.

[19] Klossowski P., La Révocation de l’Édit de Nantes, op. cit., p. 32-33.

[20] Lugan-Dardigna A.-M., Klossowski. L’homme aux simulacres, op. cit., p. 56.

[21] Klossowski P. et Jouffroy A., Le secret pouvoir du sens, Paris, Écriture, 1994, p. 97.

[22] Ibid., p. 99-100.

[23] Ibid., p. 102-103-104. « c’est par le geste ambigu des mains qu’on peut saisir ce qui se passe “au-dedans de la figure” ».

[24] Ibid., p. 104-105.

[25] Lamarche-Vadel B., « Entretien de Pierre Klossowski avec Rémy Zaugg », L’Énoncé dénoncé, op. cit., p. 47.

[26] Ibid.

[27] Ibid., p. 79-83.

[28] « Anthologie des écrits de Pierre Klossowski sur l’art », Catalogue Pierre Klossowski, op. cit., p. 191.

[29] Lamarche-Vadel B., « Entretien de Pierre Klossowski avec Rémy Zaugg », L’Énoncé dénoncé, op. cit., p. 47.

[30] Ibid., p. 91.

[31] Ibid., p. 101.

[32] Ibid., p. 47.